John Cage

From Wikipedia, the free encyclopedia

John Cage in 1956.

John Milton Cage Jr. (September 5, 1912 – August 12, 1992) was an American composer. A pioneer of chance music, electronic music and non-standard use of musical instruments, Cage was one of the leading figures of the post-war avant-garde. Critics have lauded him as one of the most influential American composers of the 20th century.^[1][2] He was also instrumental in the development of modern dance, mostly through his association with choreographer Merce Cunningham, who was also Cage’s romantic partner for most of their lives.^[3][4]

Cage is perhaps best known for his 1952 composition “4′33″“, the three movements of which are performed without a single note being played. The content of the composition, 4′33″ is meant to be perceived as the sounds of the environment that the listeners hear while it is performed,^[5] rather than merely as four minutes and thirty three seconds of silence,^[6] and the piece became one of the most controversial compositions of the twentieth century (the work was recently televised on BBC Four, performed by the London Philharmonic under the baton of Laurence Foster. Another famous creation of Cage’s is the prepared piano (a piano with its sound altered by placing various objects in the strings), for which he wrote numerous dance-related works and a few concert pieces, the most well-known of which is Sonatas and Interludes (1946–48).^[7]

His teachers included Henry Cowell (1933) and Arnold Schoenberg (1933–35), both known for their radical innovations in music and coincidentally their shared love of mushrooms, but Cage’s major influences lay in various Eastern cultures. Through his studies of Indian philosophy and Zen Buddhism in the late 1940s, Cage came to the idea of chance-controlled music, which he started composing in 1951. The I Ching, an ancient Chinese classic text on changing events, became Cage’s standard composition tool for the rest of his life. In a 1957 lecture, Experimental Music, he described music as “a purposeless play” which is “an affirmation of life – not an attempt to bring order out of chaos nor to suggest improvements in creation, but simply a way of waking up to the very life we’re living”.^[8]

In addition to his composing, Cage was also a philosopher, writer, artist, printmaker^[9] and an avid amateur mycologist and mushroom collector.

Oleh

Iwan Gunawan

Pendahuluan

Paradigma tentang musik kontemporer akan sulit dipahami apabila kita hanya menggunakan parameter yang  sempit serta hanya berdasar pada pemahaman budaya lokal saja. Berdasar pada berbagai referensi bahwa asal usul istilah itu datang ke negeri kita dapat dipastikan berasal dari budaya Barat (Eropa-Amerika). Oleh karena itu pemahaman masyarakat kita terhadap musik kontemporer seringkali agak keliru. Tentang hal itu, seorang tokoh musik di Indonesia yaitu Suka Hardjana[1] pernah mengemukakan, antara lain.

Secara spesifik, musik kontemporer hanya dapat dipahami dalam hubungannya dengan perkembangan sejarah musik barat di Eropa dan Amerika. Namun, walaupun dapat mengacu pada sebuah pemahaman yang spesifik, sesungguhnya label kontemporer yang dibubuhkan pada kata seni maupun musik sama sekali tidak menunjuk pada sebuah pengertian yang per definisi bersifat normatif. Itulah sebabnya, terutama bagi mereka yang awam, seni atau musik kontemporer banyak menimbulkan kesalahpahaman yang berlarut-larut.

Istilah musik kontemporer yang seringkali diterjemahkan menjadi “musik baru” atau “musik masa kini” menyebabkan persepsi bahwa jenis musik apapun yang dibuat pada saat sekarang dapat disebut sebagai musik kontemporer. Padahal istilah kontemporer yang melekat pada kata “musik” itu bukanlah menjelaskan tentang jenis (genre), aliran atau gaya musik, akan tetapi lebih spesifik pada sikap atau cara pandang senimannya yang tentunya tersirat dalam konsep serta gramatik  musiknya yang memiliki nilai-nilai “kekinian”. Persoalannya adalah, untuk mengetahui apa yang “terkini” tentu saja kita mesti memiliki referensi secara historis. Melalui kesadaran historislah seseorang akan memiliki wahana (tools) yang dapat digunakan untuk menilai serta memahami aspek “kebaruan” dalam karya musik (baca:musik kontemporer).

Bagi pemahaman sebagian orang, musik kontemporer selalu dikaitkan dengan konsep penggunaan alat musiknya. Yang paling trend adalah ketika suatu karya musik menggunakan campuran alat “modern” dan “tradisional” dapat memberi penegasan bahwa itulah musik kontemporer. Walaupun pada kenyataannya banyak karya musik kontemporer menggunakan campuran alat musik seperti yang disebutkan di atas, akan tetapi konsep atau ide dengan campuran alat musik tersebut sebenarnya belum dapat menjamin bahwa karya musik tersebut adalah musik kontemporer. Bagi saya, penerapan istilah “modern-tradisional” atau “konvensional-non konvensional” yang ditujukan pada sebuah alat/instrumen musik sebenarnya agak membingungkan. Sistem pengelompokan musik berdasar penggunaan instrumen yang dangkal tersebut justru diruntuhkan oleh ideologi para komponis kontemporer. Bagi para komponis kontemporer, semua instrumen musik yang digunakan dalam karyanya dikembalikan harfiahnya sebagai alat permainan. Dengan demikian sekat-sekat cara penggunaan atau teknik bermain alat musik yang bersifat konservatif dan secara geokultural terasa sempit itu dibuka seluas-luasnya. Bahkan penemuan-penemuan dalam bidang organologi atau pemanfaatan teknologi canggih menjadi orientasi penting dalam perkembangan musik kontemporer.

Musik Kontemporer Sebagai Perwujudan Ekspresi Individual

Berbagai sebutan seperti musik kontemporer Indonesia, musik kontemporer Jepang, musik kontemporer Barat dan lain sebagainya, sebenarnya tidak menjelaskan apa pun bahkan sedikit rancu. Oleh karena itu, upaya yang paling tepat dalam memahami musik kontemporer adalah tidak melalui pendekatan secara general (genre, aliran, budaya dll.), akan tetapi melalui pendekatan karya musik secara kompositoris serta sosok senimannya secara individual. Justru karena tuntunan ekspresi individual para seniman-lah, fenomena musik kontemporer muncul ke permukaan kita. Berbagai karya musik kontemporer yang pernah dicipta oleh komponis seperti, Charles Ives, John Cage, Edgar Varese, Steve Reich dan lain sebagainya, masing-masing memiliki keunikan tersendiri sekalipun mereka dapat disebut sebagai komponis Amerika. Tapi lain hal jika kita mendengar musik blues misalnya, sekalipun para penyanyi atau pemain musiknya memiliki cara interpretasi yang cukup unik, akan tetapi konsep gramatik musiknya seperti penggunaan kerangka akor, jajaran nadanya, pola ritmenya dan lain-lain dapat dikenali secara mudah karena semua konsepnya itu telah menjelaskan dirinya sendiri sebagai sesuatu yang telah baku. Demikian juga dalam musik gamelan Sunda misalnya, konsep kenongan goongan, perbedaan irama kering, sawilet, dua wilet dan lain sebagainya merupakan ciri-ciri yang dapat menjelaskan konsep gamelan kliningan yang telah mapan itu. Keindividualannya tidak dapat dilihat dari aspek kompositorisnya akan tetapi hanya terletak dari interpretasi pemainnya.

Di Indonesia, perkembangan musik kontemporer baru mulai dirasakan sejak diselenggarakannya acara Pekan Komponis Muda tahun 1979 di Taman Ismail Marzuki Jakarta. Melalui acara itu komunikasi para seniman antar daerah dengan berbagai macam latar belakang budaya lebih terjalin. Forum diskusi serta dialog antar seniman dalam acara tersebut saling memberi kontribusi sehingga membuka paradigma kreatif musik menjadi lebih luas. Sampai hari ini para komponis  yang pernah terlibat dalam acara itu menjadi sosok individual yang sangat memberi pengaruh kuat untuk para komponis musik kontemporer selanjutnya. Nama-nama seperti Rahayu Supanggah, Al Suwardi, Komang Astita, Harry Roesli, Nano Suratno, Sutanto, Ben Pasaribu, Trisutji Kamal, Tony Prabowo, Yusbar Jailani, Dody Satya Ekagustdiman, Nyoman Windha, Otto Sidharta dan masih banyak yang belum disebutkan, adalah para komponis kontemporer yang ciri-ciri karyanya sulit sekali dikategorikan secara konvensional. Karya-karya mereka selain memiliki keunikan tersendiri, juga cukup bervariasi sehingga dari waktu ke waktu konsep-konsep musik mereka bisa berubah-ubah tergantung pada semangat serta kapasitas masing-masing dalam mengembangkan kreatifitasnya. Pada puncaknya, karya-karya musik kontemporer tidak lagi menjelaskan ciri-ciri latar belakang tradisi budayanya walaupun sumber-sumber tradisi itu masih terasa lekat. Akan tetapi sikap serta pemikiran individual-lah yang paling penting, sebagai landasan dalam proses kreatifitas musik kontemporer. Sikap serta pemikiran itu tercermin seperti yang telah dikemukakan komponis kontemporer I wayan Sadra[2] antara lain, “Kini tak zamannya lagi membuat generalisasi bahwa aspirasi musikal masyarakat adalah satu, dengan kata lain ia bukan miliki kebudayaan yang disimpulkan secara umum, melainkan milik pribadi orang per orang”.

Musik Kontemporer Di Daerah Sunda

Mengamati perkembangan musik kontemporer di daerah sendiri tampaknya agak menyedihkan. Selain apresiasi masyarakat Sunda belum begitu memadai, para komponisnya yang relatif sangat sedikit, juga dukungan pemerintah setempat atau sponsor-sponsor lain untuk  penyelenggaraan konser-konser musik kontemporer sangat kurang. Di Yogyakarta misalnya, secara konsisten selama belasan tahun mereka berhasil menyelenggarakan acara Yogyakarta Gamelan Festival tingkat Internasional  yang didalamnya banyak sekali karya-karya musik kontemporer dipentaskan. Kota Solo pada tahun 2007 dan 2008 telah menyelenggarakan acara SIEM (Solo International Ethnic Music). Banyak karya-karya musik kontemporer dipentaskan dalam acara itu dengan jumlah penonton kurang lebih 50.000 orang. Festival “World Music” dengan nama acara “Hitam Putih” di Riau, Festival Gong Kebyar di Bali dan lain sebagainya. Acara-acara tersebut secara rutin dilakukan bukan sekedar “ritual” atau memiliki tujuan memecahkan rekor Muri apalagi mencari keuntungan, karena pementasan musik kontemporer seperti yang pernah dikatakan Harry Roesli merupakan “seni yang merugi akan tetapi melaba dalam tata nilai”.

Sebenarnya banyak  komponis kontemporer di daerah Sunda yang cukup potensial, akan tetapi sangat sedikit yang konsisten. Salah satu komponis pertama yang perlu disebut adalah Nano S. Meskipun aktifitasnya lebih cenderung sebagai pencipta lagu, akan tetapi beberapa karyanya seperti karya “Sangkuriang” atau “Warna” memberi nafas baru dalam pengembangan musik Sunda. Komponis lain seperti Suhendi Afrianto, Ismet Ruhimat sangat nyata upayanya dalam pengembangan instrumentasi pada gamelan Sunda. Dodong Kodir yang cukup konsisten dalam upaya mengembangkan aspek organologi dalam komposisinya, Ade Rudiana yang sukses dalam pengembangan dibidang komposisi musik perkusi, Lili Suparli yang memegang prinsip kuat dalam pengolahan idiom-idiom musik tradisi  Sunda, serta tak kalah penting komponis-komponis seperti Dedy Satya Hadianda, Dody Satya Eka Gustdiman, Oya Yukarya, Dedy Hernawan, Ayo Sutarma yang karya-karyanya cukup variatif dan memiliki orsinalitas dilihat dari aspek kompositorisnya. (posisi penulis sebagai komponis juga memiliki ideologi yang kurang lebih sama dengan para komponis yang terakhir disebutkan).

Dari beberapa komponis Sunda seperti yang telah disebutkan di atas, secara kompositoris karakteristik karyanya dapat dipetakan menjadi tiga kategori. Pertama adalah karya musik yang bersifat “musik iringan”. Konsep komposisi dalam karya seperti ini berdasar pada penciptaan suatu melodi (bentuk lagu/intrumental), kemudian elemen-elemen lainnya berfungsi mengiringi melodi tersebut. Kedua adalah karya musik yang bersifat “illustratif”. Konsep komposisinya berusaha menggambarkan sesuatu dari naskah cerita, puisi dan lain-lain. Dengan demikian orientasi musiknya lebih tertuju pada penciptaan suasana-suasana yang berdasar pada interpretasi komponisnya. Ketiga adalah karya musik yang bersifat otonom. Karya musik seperti ini biasanya sangat sulit dipahami oleh orang awam. Selain bentuknya yang tidak baku, aspek gramatika musiknya pun sangat berbeda jika dibandingkan dengan karya-karya tradisi. Kadang-kadang karya-karya musik seperti ini sering menimbulkan hal yang kontroversial. Seperti yang “anti tradisi”, padahal secara sadar atau tidak, semua tatanan konsepnya bersumber dari tradisi. Kategori yang seperti ini lebih dekat atau lebih cocok dengan fenomena musik kontemporer Barat (Eropa-Amerika).

[2] I Wayan Sadra, Gamelan Kontemporer Antara Ada dan Tiada, Mencermati Seni Pertunjukan I, 2003

Ada kecenderungan reduksionistis. Tapi sang komponis tampak mencoba membebaskan bunyi untuk berbicara sendiri.

Selasa malam, pekan lalu, seusai pementasan musik komponis Jerman Dieter Mack di Gedung Kesenian Jakarta (GKJ) oleh grup musik kamar Ensemble SurPlus pimpinan James Avery, komponis Slamet Abdul Syukur terdengar mendecak kagum: “Musik yang begitu murni.”

Kata “murni” terasa menyentak, apalagi karena Slamet memakai itu sebagai perbandingan dengan Gillian Whitehead, komponis asal Selandia Baru yang karya-karyanya dipentaskan juga dalam rangka Art Summit IV di GKJ seminggu sebelumnya. Dikatakannya bahwa dalam musik Whitehead, yang bagi saya pribadi sangat bening, membumi, dan irit instrumentasi, “Masih ada kehendak merayu.”

Apakah “murni” yang dimaksud? Murni dalam arti hemat bunyi, nada, atau pesan? Murni sebagai penjelajahan atas semua kemungkinan yang ada dalam sebuah instrumen—memperalat, memperbudak, menaklukkannya kalau perlu, demi memperoleh bunyi asli? Atau murni sebagai antitesis dari “manis”, kata yang nyaris ditabukan dalam telaah musik kontemporer? Sementara, “manis” itu: melodi, harmoni, sekadar tonalitas, atau sesuatu yang menggugah roso, terasa karib di telinga?

Dieter Mack bukan orang asing di dunia musik Indonesia. Ia memakai banyak “topi”: komponis, pianis, etnomusikolog dan profesor di bidang komposisi, dan seorang yang sangat akrab dengan musik Bali. Ia dihormati, sampai sekarang, sebagai seorang penafsir yang bergulat dengan esensi gamelan, dan bukan terjemahan harfiah atau transkripsi bunyi semata. Ia tetap setia pada tradisi musik Barat—termasuk keseluruhan sejarah dan segenap hantu-hantunya, dengan unsur-unsur asing hadir bukan sebagai pengganti, melainkan sebagai pemerkaya ekspresi musikal. Seperti metafor, imaji, segurat sugesti.

Dalam pengertian tersebut, karya pembuka, Taro, masih memikat. Karya tahun 1987 ini menampilkan perkusi, basklarinet, piccolo, dan dua piano dalam unisono yang ajek dan terkontrol. Tak ada ingar perkusif, riak metalik, “bunyi” Bali yang gamblang. Seperti dalam tradisi gamelan, pokok gending yang menjadi semacam melodi dasar memang diurai oleh kontrapung dan beragam ritme perkusi. Tapi lapisan-lapisan melodi yang lebih cepat, yang seharusnya berjalinan dan berkelindan secara sinkron sampai akhir teka-teki, tak sampai mengunci para pemainnya dalam sebuah ketergantungan emosional. Dari segi timing, interaksi para pemain bisa dikatakan minim, sementara jarak antara modulasi ritme cenderung panjang dan terukur. Tradisi seakan dikuliti, bunyi seperti distilasi.

Kecenderungan reduktif ini terlihat jelas pada tiga karya berikutnya. Sekali lagi, jarak tampil bukan sebagai akibat, tapi sebagai sebab. Dalam Aneh (1984), biola alto dan piano bertemu dalam wilayah nada yang sempit, dengan beberapa pola ritmis standar: nada panjang yang diakhiri dengan sentakan, pembengkokan suara. Dalam dialog cor anglais dan saksofon dalam Bulan (1990), aspek-aspek komposisi seperti kontras, dinamik, tension dan gerak kinetik lagi-lagi seakan terabaikan, dan orang bergumam: “Apa yang spesial?” Beberapa hal membantu: kepekaan terhadap ruang hening, plus teknik yang dahsyat. Ada juga humor: efek teatrikal dua pemain yang berdiri berhadapan memancing tawa penonton pada saat yang tepat—ketika nada semakin raib dan warna menjadi tajam.

Puncak pertunjukan adalah pada karya untuk ansambel musik kamar lengkap, Kammermusik II (1991). Yang terjadi adalah sebuah soundscape, semacam tamasya surealistik yang tertib, dingin, nyaris klinis, dengan masing-masing instrumen bukan saja menyajikan bunyi-bunyi alam yang tunggal dan hakiki (daun, bebatuan, embun), tapi juga bunyi gerak: gerit, detak, balur, tetes. Mungkin inilah yang dimaksud Slamet sebagai “murni”. Penghormatan terhadap otonomi solois pun sangat kental dalam Trio II (2004), yang mendekapkan hecklefon, piano, dan perkusi kepada kepribadiannya masing-masing. Tampaknya inilah perbedaan estetika Dieter Mack dan Gillian Whitehead paling mendasar: Mack membebaskan bunyi untuk berbicara sendiri, sementara Whitehead masih melakukannya melalui keseimbangan antara inspirasi dan instrumentasi, sesuatu yang memberikan dasar pada “keindahan adalah pola yang menyambungkan”.

Hal ini juga sekaligus menjawab mengapa seorang Dieter Mack membutuhkan ansambel sehebat Ensemble SurPlus untuk menghadirkan resonansi dalam struktur lemah, sederhana dalam fortissimo yang keras kepala, dan menjadikan presisi dan kontrol “murni”. Para pemusik yang dengan keterampilannya bisa “menangkap dunia”. Meski akhirnya kita toh tetap mendengarkan Kebyar (1980), yang sedikit cantik (mungkin merayu), dengan setengah berharap: “Kenapa tidak bisa lebih seperti yang ini?”

Laksmi Pamuntjak, pianis, penulis

Sumber: Majalah Tempo edisi  33/XXXIII 11 Oktober 2004

Ku: Iwan Gunawan

Ensemble Kyai Fatahillah nyaeta salah sawios unit kegiatan mahasiswa dina widang kreasi gamelan nu aya di Jurusan Pendidikan Musik FPBS UPI. Sebatan “Kyai Fatahillah” saleresna nyandak dina nami perangkat gamelan pelog salendro nu aya di UPI nyaeta “Kyai Kangjeng Fatahillah” nu akhirna disebat wae “Gamelan Kyai Fatahillah”. Salian ditinggal dina bentuk sareng jumlah waditrana anu benten tinu sanes, perangkat gamelan ieu ngagaduhan sora anu halimpu, teges jeung ngandung karakter ageung wibawa. Kukituna gamelan ieu salah sawios aset nu janten kabanggan UPI.

Akhir taun 2003, sim kuring kenging uleman ti HKW (Haus der Kulturen der Welt) kanggo kagiatan mangrupa festival seni Asia Fasifik di Berlin Jerman taun 2005.  Ngalangkungan Prof. Dieter Mack. salaku kurator dina kagiatan eta, sim kuring kedah mentaskan sababaraha karya gamelan ti ngawitan gamelan tradisional dugi ka gamelan kontemporer. Harita Dieter Mack nunjuk sim kuring kulantaran anjeuna apal pisan kana kreasi-kreasi sim kuring utamana dina karya-karya gamelan. Harita keneh, kuring dipenta datana jeung naon ngaran grupna?. Tangtuna sim kuring bingung, kulantaran ari balad-balad nabeuh mah loba, tapi dugi ka harita teu boga ngarana. Ah, kuring teh improvisasi bae, sakolebat inget kana ngaran gamelan nu aya di UPI. Sebutkeun weh ku kuring teh ngaran grupna ensemble kyai fatahillah.

Sabada ti eta, sim kuring neang balad-balad nu kira-kira pantes jeung bisa di ajak gawe bareng dina nyumponan uleman eta. Awal taun 2004 grup  teh geus rada ka bentuk, anggotana sementara aya 12 urang nyaeta para  mahasiswa sareng alumni musik UPI nu dianggap  macakal dina nabeuh gamelan. Ti harita kuring saparakanca geus mimitian proses. Sanajan maranehna geus biasa nabeuh dina acara hajatan atawa manehna menang nilai A tina mata kuliah gamelan, tangtuna loba kakurangan lamun rek ngukur kana kualitas nabeuh sacara professional. Kukituna kuring coba ngalatih kaparigeulanana jeung ngabimbing mentalitasna sangkan boga hasil anu pantes keur dipentaskeun di tingkat internasional. Sanajan latihan teu dibere konsumsi tapi barudak sumanget pisan. Meureun pedah rek ka luar nagri.

Di tengah-tengah keur proses, aya kabar yen dina acara festival eta diperlukeun komponis lain sangkan karya-karya nu dipentaskeun leuwih variatif. Dieter Mack ngarekomendasikeun komponis ti Indonesia nyaeta Slamet Abdul Sjukur. Sim kuring ngarasa bangga campur reuwas, sabab Slamet Abdul Sjukur teh kalebet tokoh nomer wahid dina widang musik kontemporer Indonesia. Alhamdulillah, gawe bareng sareng anjeuna kuring saparakanca kenging ilmu sareng pangalaman anu berharga.

Awal sasih Oktober 2005 kuring saparakanca miang ka berlin nyumponan uleman ti HKW. Saparantos dugi di Berlin, kuring saparakanca tepang jeung seniman gamelan ti daerah lain diantarana grup “Garasi Seni Benawa” ti Solo pimpinan Prof. Dr. Rahayu Supanggah, Grup “Sekaa Gong Taruna Mekar” ti Tunjuk Tabanan Bali pimpinan I made Arnawa sareng Grup Mahatam Ensemble ti Padang Panjang pimpinan Hanefi Nafi. Tangtuna tepang sareng tokoh-tokoh seniman lain janten kabanggan kuring saparakanca kanggo nimba elmu ti para empu nu tos pangalaman. Upami dibandingkeun jeung kuring anu masih ngora teras masih deet pangalamanana, kitu deui para mahasiswa nu masih diajar keneh, sakapeung rada ciut hate teh. Tapi aranjeuna jalembar hate tur someah masihan wejangan sareng sumanget kanggo nanjeurkeun atanapi ngenalkeun kakayaan budaya urang.

Ensemble kyai fatahillah kaleresan kenging jadwal konser dinten ka hiji. Tangtuna ieu hiji tantangan kanggo sim kuring saparakanca. Hartosna, konser bubuka kedah masihan kesan sae pisan ka penonton, sapertos anekdot iklan “kesan pertama begitu menggoda ……”. Tapi Alhamdulillah, hasil proses gawe bareng salami kirang langkung sataun hasilna sukses!. Saparantos sadaya repertoar dipentaskeun, keprok penonton teu eureun-eureun. Harita kuring bingung, sanajan sakabeh pamaen geus kaluar panggung, tapi eta keprok masih can keneh eureun. Untungna pa suka (Sukaharjana) nyusulan ka tukangeun panggung, anjeuna bere beja lamun keprok teu eurun-eureun teh hartina kudu maen deui. Atuh kuring jadi tambah bingung, naon deui karya nu kudu ditabeuh? Dieter Mack usul pok na the “tabeuh deui weh karya nu mimiti!”.

Saparantos karya eta ditabeuh, kuring saparakanca kaluar panggung, seja ngucapkeun syukur kana kasuksesan konser ieu. Teras turun ka handap bade gentos raksukan, dihandap seueur jalmi, ninggal sim kuring turun teras keprok deui, atuh kuring teh jadi reuwas, malahan sababaraha barudak mah aya nu rek balik deui kaluhur kusabab era cenah.

Carita diluhur mangrupi gambaran kareueus urang deungeun kana kasenian Sunda. Rarasaan, saumur manggung dilembur sorangan can pernah aya penonton nu boga kareueus nu siga kitu. Meureun keur urang Sunda mah geus teu aneh atawa urang Sunda ayeuna mah geus teu boga kareueus deui kana kasenian sorangan.

Ti saprak harita sim kuring meunang kapercayaan manggung di luar nagri, hampir tiap taun sim kuring kenging uleman tina acara-acara nu aya hubunganana jeung gamelan. Taun 2006, ensemble kyai fatahillah kenging kapercayaan kanggo maenkeun musik “Gending” karya Ton de Leeuw. Karya ieu mangrupa karya ti komponis belanda anu bisa disebatkeun seniman luar negri anu ngamimitian nyieun karya make waditra gamelan. Taun 2007, sim kuring diulem kanggo presentasi dina acara konferensi IGFA (International Gamelan Festival Amsterdam), Taun 2008 sasih september di ulem dina acara “Cracking Bamboo” Festival Musik Perkusi di Hanoi Vietnam, Sim Kuring saparakanca (jeung tilu urang mahasiswa) mentaskeun karya mangrupi komposisi waditra kendang sareng kolaborasi sareng musisi-musisi sa Asia-Eropa. Diteraskeun dina sasih november 2008, ensemble kyai fatahilah diulem ngawakilan grup ti daerah Sunda pentas dina acara SIEM (Solo International Ethnic Music). Tahun 2009, sasih september sim kuring tos kenging uleman kanggo masihan workshop gamelan di Amsterdam dina acara “Guademus Week”. Taun 2010 tos aya rencana, ensemble kyai fatahillah bade pentas dina acara IGFA 2010 kolaborasi sareng tokoh seniman Sunda Nano S sareng Gugum Gumbira.

Salian ti acara-acara anu dipedar dilembur deungeun, tangtu bae aktifitas ensemble kyai fatahillah di lembur sorangan lumayan loba. Malahan kolaborasi jeung sababaraha artis indonesia ge kantos ngalaman, diantarana kolaborasi sareng Kang Ibing dina album kompilasi viking persib, harita sim kuring saparakanca ngolah atanapi ngaransemen lagu “Hariring Persib” anu kantos diciptakeun ku anjeuna. Film “Garasi” anu diproduksi ku Miles Production, najan masih janten figuran saheunteuna barudak ensemble kyai fatahillah kantos ngalaman syuting film. Kolaborasi sareng grup band Cokelat dina lagu “Hardest Part” anu diliris dina album nu pang anyarna. Konser musik jazz dina acara “Unity Diversity” sareng acara “Sound Of Earth” anu dihadiran ku bintang tamu salah sawiosnya nyaeta Gilang Ramadhan (Drumer nu tos kawentar) sareng Idang Rasyidi (salah sawios tokoh musik jazz di Indonesia). Dina acara eta ensemble kyai fatahillah mawakeun karya-karya musik jazz tapi nganggo gamelan nu akhirna katelah “Gamelan Jazz”.

Ngaguar pangalaman-pangalaman ka tukang sareng anu bade dipedar sapertos nu diluhur, ngabuktoskeun khususna dina widang gamelan, sim kuring saparakanca nu kalebet dina unit kegiatan mahasiswa ensemble kyai fatahillah salaku sumber daya UPI, tos kenging kaparcantenan ti beberapa pihak anu tangtosna bakal ningkatkeun citra atanapi kredibilitas UPI salaku lembaga perguruan tinggi. Kukituna, ayana dukungan fasilitas sareng moril ti para pejabat, ngawitan tingkat jurusan dugi ka tingkat universitas khususna kana kamekaran ensemble kyai fatahillah, sim kuring saparakanca ngahaturkeun nuhun nu saageung-ageungna. Dugi ka danget ayeuna motivasi mahasiswa atanapi alumni UPI anu babarengan mekarken seni gamelan di ensemble kyai fatahillah tetep eksis, nu asalna anggotana ngan saukur 13 urang, ayeuna dugi ka 40 urang langkung. Ngalangkungan kapercantenan pihak-pihak luar ka ensemble kyai fatahillah dina widang kamekaran gamelan, mudah-mudahan renstra UPI janten universitas pelopor sareng unggul (A Leading and Outstanding University) tiasa ka cumponan. Amin.

By Jurrien Sligter

As probably several among those present here already know the Dutch composer Ton de Leeuw wrote in 1975 a composition for Javanese gamelan, named “Gending, a homage to the musicians of the gamelan”.

He wrote the piece after many years of hesitation: He was afraid to fall into the trap of so called exoticism, the superficial imitation of eastern elements in western music. Already in 1962, more than forty years ago he included in his book on Music of the Twentieth Century[1] a chapter on “Exoticism and Folklore”. We can read in it the following statement:

We must bear in mind that the process of acculturation ( hybridization) , the fusion and adoption of elements of different cultures, may be counted among the most familiar phenomena of art history. It is not impossible that our own art (today) reveal lines of evolution, free and from within, that in some respects approach certain Eastern concepts more closely than was ever possible within our former and closed cultural pattern.

Ton de Leeuw developed his concept of musical acculturation in modern composition in the circle of UNESCO together with – amomg others -  the Vietnamese scholar Tran Van Khe.

Today the term ‘acculturation’ seems to be a little out of use and the reason might be the slightly negative connotation of it. We read for example in Wikipedia:

“Despite definitions and evidence that acculturation entails two-way processes of change, …research and theory have continued with a focus on the adjustments and changes experienced by aboriginal peoples, immigrants, sojourners, and other minorities in response to their contact with the dominant majority. Thus, acculturation can be conceived to be the processes of cultural learning imposed upon minorities by the fact of being minorities.”

Ton de Leeuw would never have agreed upon this definition and when we read the original definition by the anthropologists Redfield, Linton and Herskovits (1936, p.149) we see that the definition was originally meant to describe a two-way process:

“Acculturation comprehends those phenomena which result when groups of individuals having different cultures come into continuous first-hand contact, with subsequent changes in the original culture patterns of either or both groups”.

This is a more positive formulation and for Ton de Leeuw it had an even more positive, let me say humanistic connotation: He strongly believed that cultures will grow by learning from eachother the best they have to offer both ways.

But how can you learn as a composer from the music of the Other without imitating it?

Ton de Leeuw looked for an answer in respectivily French structuralism and the psychology of Carl Gustav Jung next to Indian Phliosophy.

Let me try to explain:
Linguistics were strongly influenced by stucturalist ideas. Behind the differences of all languages at a superficial level they were looking for common univerals at a deep, more structural level. Ultimatately they were hoping to find elementary structures of the human brain that we all might have in common.

From the point of view of psychology Ton de Leeuw was inspired by Carl Gustav Jung’s idea of a collective unconscious that unites all people and makes a mutual understanding possible. The influence on his thinking of Indian philosophy I set aside at this moment due to lack of time.

One specific aspect of eastern music became more and more central in his own compositions because he considered it such a basic principle at a deep structural level that could be transposed to western music without automatically leading to imitation of the source. It is the principle of ciclycity or isoperiodicity. So the first part of his gamelan-composition Gending is based on a recurrring pattern of 8 bars at a structural level, but at the same time using rhytmical motivs that are rather western.

Today there seems to be enough reason to doubt whether the idea of common universals at a deeper structural level is tenable.

Do we learn a language by elaborating basic structures, its grammar or by using a set of rules to generate new well-formed expressions as the American linguist Noam Chomsky believed?

Is the distinction between a deep level of basic structures on the one hand and a foreground level of speechsound on the other hand tenable?

In terms of music:
Is it possible to use basic structures of a type of music without using its foreground elements, its melodic formulas etc.? Formulated differently: Can we seperate the two theoretically conceived levels and can they still be a reality on their own?

Allow me a short excursion into the philosophy of language and of meaning:

Today cognitive linguists think that direct interaction with the environment plays an enormous role in the way people acquire language competence, in the way children learn their language. Children and even adults do not learn a language by elaborating basic structures or by applying the rules of grammar better and better: They learn a language in direct interaction with the world and people around them. Their bodily experiences of the world seem to be completely interwoven with the development of concepts and of language.

I quote from a recent study by George Lakoff and Mark Johnson, “Philosophy in the Flesh: the embodied mind and its challenge to western thought”:

“Perception has always been accepted as bodily in nature, just as movement is, conception as purely mental – the formation and use of concepts, but this picture is false: The body is not merely somehow involved in conceptualization but is shaping its very nature.”[2]

In this current view on knowledge acquisition the conceptual and practical knowledge are closely intertwined. In the words of Lakoff and Johnson:

“Meaning has to do with the way in which we function meaningfully in the world and make sense of it via bodily and imaginative structures. This stands in contrast with the view that meaning is only an abstract relation among symbols or between symbols and states of affair in the world.”[3]

Hereby we are handed an epistemological framework which is of particular interest for musicians who habitually combine bodily and mental activity .

So there is enough reason to doubt whether it is possible to seperate in language – or in music – deep-structure from surface elements. In this modern view the physical and bodily aspects of music are not of secondary importance: They form the very basis for the way music or language does function in reality.

Now this seems to question Ton de Leeuw’s concept of acculturation and even the whole enterprise of world music and a global music culture. And since so many musicians are now traveling all over the world, improvising together, mingling their musics in so-called cross-over the question of acculturation is more topical than ever, and more actual than Ton de Leeuw could have foreseen.

If we learn a language or music in direct, even bodily contact with our environment we should cherish much more the idea of local culture, of community culture and probably worry less about what happens elsewhere.

Does that mean that we should return to provincialism or even isolationism?

Should we decide that westerners should stop playing gamelan? Or Korean musicians, should they stop playing Bach and Beethoven on the piano?

No, because especially today we cannot deny that cultures do influence eachother and that we can and should learn from eachother. We cannot reverse the consequences of the world-wide-web on our lives. And, as Ton de Leeuw rightly mentioned in 1962, since ages acculturation in art may be counted among the most familiar phenomena of art history. So if we play gamelan in Holland we should question ourselves why, for whom and with what aims. If we compose a western score meant to be played on the wonderful javanese instruments we should ask ourselves why, for whom and with what aim. Ton de Leeuw hesitated for many years to write a composition for gamelan. It was of prime importance to him not to imitate foreground elements of non-western music because it would lead to exoticism or orientalism as is was labeled later by Edward Said.

We see now that we cán also learn a lot from eachother by studying the way the music is produced, the way the music functions in the society, the way people perform music with their bodies, a project which has been partly undertaken in the past by ethnomusicologists but rather with a scientific sense of distance, and not so much by composers or musicians. In a very recent study of Michael Tenzer on World Music – the well-known American scholar on Balinese music -  he is questioning again the problem of the existence of musical univerals and he also considers ‘isoperiodicity’ as probably one of them. But he also questions: “Is it all right to analyse music independent of its political, geographical, or cultural distance from the analyst or reader?”[4]

It seems that today another idea that Ton de Leeuw introduced already in the seventies of the past century is now even more topical than his conception of acculturation: His idea of an ecology of music. Because of globalization     local music culture is in danger, all music which cannot be turned into an easy commodity seems to be in danger, western classical music as much as Javanese gamelan music or Japanese traditional music. And as we need eachother to prevent ecologic disaster on worldscale so musicians and real music lovers need eachother worldwide to prevent music to be downgraded to background sound or pure entertainment.

Let me finally turn to a few examples:

1.

First I will show you part of a recent composition by the Spanish-Dutch composer Jonas Bisquert, who studied composition in Utrecht and studied for three months at STSI-Surakarta. You met him yesterday.

His composition is an example of an enterprise by a western composer to integrate structural elements of karawitan into his composition:

2.

The second example is from Aliona Yurtsevitsch; She composed a piece for the workshop for young composers that will be presented this afternoon.

She considers the gamelan purely as a wonderful source of sounds, without bothering much about the traditional background of the instruments. The gongs form the central part in the composition, in contrast to their usual ‘interpunction’ function. She asks the players to explore all kind of sound effects on the gongs that are amplified by microphones.

3.

Finally an interesting problem we met in transcribing a score by Slamet Sjukur in more westernlike notation. When we started to work on a composition written for Ensemble Gending by Slamet Sykur in 2006 we were confronted with coordination porblems. We decided to put bar-lines in teh score but by doing so we denied the typical additve character of his composition. Let us compare the original score with our transcription and we see that, like in scores of Olivier Messiaen, rhytms that look now like syncopation in ametrical conceived score should be in fact peformed in an additive way.

Conclusion:

So in several ways the question of identity and finally even of authenticity seems to come up as soon as a western or modern composer starts to write for the gamelan with its strong tradition of Karawitan. And it is not surprising that porblems of identity come up in a world in which people seem to be no longer part of a closed culture. The humanistic vision of Ton de Leeuw that cultures should inspire each other in the best they have to offer each other today can still be a source of inspiration for every musician.

let me close with a citation from Michael Tenzer’s recent Analytical Sudies in World Music:

“People all over are preoccupied in wildly varying degrees by contradictory desires to both fortify and transcend their identities, which music helps equally to define and to destabelize. One thiong is clear: musics themselves, steered by human actors, now connect more rapidly and frequently and across greater distances and circumstances than before, and “culture” is by no menas the primary force of attraction in all cases. It could be mere accessability, taste, the internet, individual imagination or creativity, or any of a million factorsn that confront us with opportunities and pathways for refreshment.

I am far from the first to note that this laboratory is music’s destiny for the foreseeable future, just as it is humanity’s “[5]

English translation of: Muziek van de Twintigste Eeuw, Oosthoek, 1962/69

[2] George Lakoff and Mark Johnson, Philosophy in the Flesh, The embodied mind and
its challenge to western thought, Basic Books, New York, 1999, page 37

[3] ibid., page 78

[4] Michall Tenzer ed.: Analytical Studies in World Music, Oxford University Press,
2006

[5] see note 4, page 235

Ku: Nano S

Namperkeun sarining basa

Rumpaka teh kekecapan dina lagu. Dina tembang sok disebut dangding, atawa guguritan. Dina lagu kapasindenan, sok disebut kata-kata. Dina lagu kawih sok disebut rumpaka. Dina lagu pop Sunda, sakapeung sok campur jeung istilah musik, sok aya nu nyebut lirik. Para sastrawan, sok aya nu nyebut sastra lagu. Pangpangna kana rumpaka karya para sastrawan.

Tina beda-beda sebutan jeung istilah, katingalina ayeuna mah nyoko kana hiji istilah nu dianggap sisniger tengah, nyeta rumpaka bae disebutna teh. Wangunan eta rumpaka rupa-rupa. Aya anu winangun sisindiran, puisi, wawangsalan, pupuh jrrd. Malah dina perkembangan ayeuna, pangpangna dina lalaguan anyar, sok make sajak bebas bae.

Dina lalaguan tembang Sunda, anu umumna sok make rumpaka/dangding tina pupuh, geus lawas jadi bahan ulikan para ahli sastra. Nu diulikna, lain kumaha tumapelna tur adumanisna eta dangding kana komposisi lagu, tapi leuwih nyindekel kana ajen sastrana. Teu aneh mun dangding dina tembang teh loba nu aralus, maklum seeur kenging para bujangga anu tos kawentar. Salah sawiosna guguritan lagu laut kidul kenging Kalipah Apo, anu terus disandingkeun kana lalaguan, anu manjing dina pupuh dangdanggula.

Lalaguan kawih, saperti barudak/lagu rakyat/kaulinan urang lembur, kapasindenan, kawih kacapian, sanajan jumlahna bisa jadi leuwih loba, masih langka kaguar pikeun jadi obyek penelitian para ahli sastra. Memang eta ge kungsi aya, tapi sipatna ngan teu saukur ngumpulkeun wungkul, henteu dibahas atawa dianalisa sacara gemet.

Padahal naon nu disebat rumpaka teh, sacara teu sadar geus loba andilna kana milu manjangkeun daya inget kana unina kekecapan, sabada awor jeung lagu. Saur Rd Mahyar Angga Kusumadinata mah, (ahli karawitan sunda/sastrawan) rumpaka teh tiasa namperkeun sarining basa, salian ti jadi pangaluwentah (bahan ajar pendidikan basa/sastra) kanggo barudak sakola.

Sigana guguritan laut kidul, budak leutik bisa ngapung, eling-eling mangka eling, pat lapat, trang-trang kolentrang, jaleuleu, jrrd moal manjang dipiinget tepi ka ayeuna, upama henteu napel dina lalaguana. Beh dituna, sanajan eta kekecapan teh geus teu dipiterang hatina, anggeur we dihaleuangkeun, da geus napak dina laguna. Dangdingan dina wawacan anu dicutat jadi rumpaka lagu dina tembang, nyesakeun semplak ingetan sabada sabagian padalisan dina jalan caritana diinjeum jadi hiji lagu.

Ritme

Sabada ngabanding-bandingkeun rumpaka lalaguan Sunda, boh nu napak dina lalaguan nu geus aya, atawa dina kreasi kabinangkitan anyar, karasa pisan ayana beda garap jeung ngareka sanggina. Nu dimaksud hal garap nyaeta, aya kalana rumpaka dipaksa kudu tunduk kana melodi lagu nu geus baku. Nu penting pas dina guru wilanganana. Ngareka sanggi, kumaha rumpaka anyar jadi lagu. Lamun dianggap kurang, sok ditambahan kunu ngarekana atawa ku anu nembangkeunana/ngawihkeunana. Nambahan kecap gening, aduh, dunungan, panutan, etah, mah, geus dianggap biasa tur dianggap genah, dina ngalagukeunana. Salah sahiji contona:

Hiber deui ari kukupu hiber teunangan

(Sabagian tina lagu kukupu)

Perhatikeun kecap ari, dina keur dilagukeun mah teu karasa ningnang. Tapi sabada ditulis, karasa ngaganggu kana kontek kecapna. Hal saperti kieu meh ampir aya di unggal lagu, pangpangna dina lagu nu lawas anu geus dianggap manjing disebut klasik atawa tradisi.

Aya kalana, jajar kecapna teh sok dibalikan deui. Cara ngabalikanana aya nu sabagian tina hiji padalisan, atawa aya oge anu gembleng hiji atawa dua padalisan. Contona dina pupuh Lambang:

Meneran keur caang bulan

Barudak sarukan-sukan

Arulin di pakarangan

Baruna udag-udagan

Padalisan kahiji jeung kadua, laguna diulang deui. Sedeng padalisan ka tilu jeung ka opat, aya nu diulang, aya oge nu henteu. Kusabab lagu nu dibalikan deui teh padalisan ka hiji jeung ka dua, dina aturan pupuh sok disebut yen aturan jumlah padalisan lambing aya genep atawa dalapan. Meralna eta jumlah padalisan, loba diakibatkeun ku lagu anu dibalikeun tea, da ari jumlah padalisanana mah geus dinggap cumpon ku opat padalisan bae.

Nu loba ngarajek kekecapan, pangpangna dina rumpaka sisindiran, loba kapanggih dina lagu kapasindenan. Pangaruh gede karasa lamun dina kekecapan awal diwangun ku 3-2-3. (Tina jumlah dalapan engang) Ieu mah salian dirajek, biasana sok ditambah sisipan. Tapi upama diwangun ku 2-3-3, atawa 4-1-3, biasana sok jadi jauh robah hartina, malah teu saeutik jadi matak mesem nu ngadengena. Contona:

Wangunan 3-2-3

Japati belang jangjangna

Ditambah sisipan kecap:

Japati mah belang jangjangna

Dirajek:

Japati mah japati mah japati belang jangjangna

Wangunan 4-1-3

Kokojayan di muara

Dirajek:

Koko koko koko koko kokojayan di muara

Wangunan 2-3-1-2

Sono papanggih di jalan

Dirajek:

Sono papang sono papang sono papanggih di jalan

Wangunan 3-2-3

Merdeka nyosok walatra

Dirajek:

Merdekanyos merdekanyos merdeka nyosok di jalan

Dina lagu pupuh buhun, sok sanajan biasana teu pati loba nu ditambah ku sisipan kecap, tapi tumapelna rumpaka kana lagu, bisa wae jadi ngarobah harti rumpaka awal, lamun diperhatikeun anu gemet. Contona pupuh kinanti dina padalisan kadua:

Budak leutik bisa ngpung

Babakungnga pungna peuting

Dina pupuh dangdanggula, bagian padalisan kahiji unina saperti kieu:

Ratu Gilingwesi pok ngalahir

Dina waktu ditembangkeun  unina robah jadi kieu:

Ratu giling wesi pok nalahir

Conto di luhur ku para panembang atawa juru kawih, langka dipisandar jadi hiji kasalahan, sabab nu dipentingkeun laguna. Lagu mah geus boga ritme sorangan, anu geus pageuh matok dina komposisina. Robahna pedotan anu diakibatkeun ku misalna engang dina hiji kecap, henteu dianggap kasalahan. Tina pangalaman eta, aya alusna upama rek nyieun rumpaka/dangding, keur lagu anu geus aya (lagu sampakan), merhatikeun oge ritme laguna sangkan kasus saperti di luhur henteu kaalaman deui. Ku kituna lagu mah boga wangunan anu mandiri, utamana dina rumpaka anyar nu rek disandingkeun dina melodi. Ka hiji guru wilangan, ka dua pola ritmena. Lamun make pupuh, tangtu aya tambahanana, nyaeta guru laguna. Tapi di luar pupuh mah, bebas bae da teu asup jadi hiji aturan anu baku.

Kakuatan improvisasi tina para pasinden dina lalaguan kliningan (lagu nu dipirigan gemelan pelog/salendro), tambahan kekecapan jadi ngalegaan deui. Para pasinden di Subang upamana, ayeuna geus biasa nambahan kecap anu sabenerna kurang kontek jeung babon rumpaka anu dilagukeun. Contona nataan atawa nyambat ngaran nu lalajo. Eta kekecapan lamun dina wangunan sisindiran mah mungkin masih bisa ditolelir, tapi upama geus kana lagu kreasi anyar anu rumpakana nyender wangunan puisi/sajak, bakal karasa ngagangguna. Baheula Titim Patimah, sohor ku tambahan kecap, eh ibu bapa daramel naon mereunan. Ayeuna Cicih Cangkurileung nambahan deui ku kecap bapa lurah anu bageur. Teu cukup ku sakitu, dina nyambat hiji ngaran ditataan oge ngaran anu sejena, sakaligus jeung alamatna atawa jabatanana.

Dina bajidoran, hal saperti kitu geus jadi mode, sabab datangna duit panyaweran, loba datang ti ngaran nu disambat ku para pasinden. Cenah mun terus disambat tapi heug teu mere, bisa kawiwirangan. Cindekna nyambat ngaran ku nyelipkeun kekecapan dina lagu, salian ti jadi kakuatan improvisasi juru sinden, oge jadi taktik dina nambahan panghasilan. Jadi, masalah kontek atawa henteu, tara jadi masalah nanaon, nu penting tepi jeung bisa ngolahna. Ku kitu tea mah ulah waka ngareka tambahan kecap, dalah dina pirigan oge, nu baheulana jadi lagu bubuka nu maksudna sandak sanduk dipirig tepak melem, ayeuna mah bisa dibarangpakkeun ku kendang, saperti lagu dina lagu Kidung, nu dipirig kendang jaipongan.

Ku saba kitu, upamana tea mah juru rumpaka dina mere rumpaka ka juru sanggi, alusna mah milu nimbang-nimbang, dina seni naon eta rumpaka teh rek disandingkeunana. Upama tea mah dina jaipongan, aya alusna eusi rumpakana mere lolongkrang keur gerak tari, sabab engkena salian ti dihaleuangkeun, biasana sok dijieun bahan tarian. Lagu “Serat salira”, “Langit biru”, genah keur lagu. Tapi waktu eta judul lagu di pake judul tarian, karasana jadi teu nyambung, sabab para koreografer henteu museur kana jiwa rumpaka, tapi kana tepak kendangna.

Juru sanggi jeung sastrawan

Juru sanggi teh sebutan keur nu sok nyipta lagu. Ngaran ciptaana sok disebut sanggian. Lamun dina lagu aya kekecapan aya kekecapan anu unina, sanggian mang Koko, rumpakana kenging Wahyu Wibisana Kailaharanana lamun pandena saperti kitu, geus pasti rumpaka leuwih heula ti batan lagu, sabab jadina lagu sabada aya rumpaka. Bisa wae kajadian lagu leuwih ti heula aya, tapi masih mangrupa hariring anu can aya kekecapanana. Ku sabab juru sanggi ngarasa bingung nya menta tulung ka sastrawan. Ku sabab umumna para sastrawan henteu tiasa maca notasi, juru sanggi sok mere ugeran engang dina kekecapanana, nu dipikabutuh ku melodi lagu nu diciptana. Hal saperti kitu bisa disebitkeun langka, supaya gancang nya dijieun we ku sorangan. Masalahna sok sanajan geus dibere ugeran jumlah engangna, aya kalana jiwa lagu jeung rumpaka patojaiah. Contona, sora melodi laguna luhur metit ngalanglaung, tapi rumpakana ngaharewos lalaunan. Perkembangan gawe bareng antara juru sanggi jeung sastrawan dina dunya kawih Sunda, nu make wangunan sajak bebas, kakara mekar dina katompernakeun taun lima puluhan. Umumna samemeh eta mah, juru sanggi sok loba nu nyieun rumpaka ku sorangan bae, atawa babaturan nu landes diantara sasama pangrawit.

Siti Armilah, RAF, Wahyu Wibisana, kaasup sastrawan nu naratas gawe bareng, ku jalan masihan rumpaka (sajak) ka Mang Koko. Satutas eta kacatet ngaran Agus Sariamiharja (Agus Sur), Winarya Artadinata, Dedy Windyagiri, Sukendar, jrrd. Salah sahijina pangaruhna ka Mang Koko, jiwa laguna nu asalna hegar jeung humor, ayeuna mah jadi leuwih daria tur melankolis. Katingalina dua-duana pada diuntungkeun. Mang Koko nambihan dina apresiasi sastrana, sedeng para sastrawan (satutas rumpakana jadi lagu) jadi kahudang dina neangan wangunan anyar, wangunan rumpaka anu kumaha anu miluyu keur sanggieun lagu. Malah lila-lila mah tina eta pangalaman teh , namper jadi hiji ugeran anu mandiri. Salah sahijina, juru rumpaka milih kecap anu siniger tengah. Salian ti eta, nempatkeun sajak anu ngawirahma jadi hiji bagian anu penting jadi tinimbangan. Wirahma eta, engkena gede patula patalina jeung ritme lagu. Jadi dina proses ciptana juru sanggi, sacara teu langsung geus kaanteur antara jiwa lagu, ritme, laras, jeung pirigana.

Lamun nitanan kana kajadian eta, gawe bareng antara juru sanggi jeung sastrawan nu nyieun rumpaka, beunang disebutkeun geus ngalahirkeun ugeran pupuh-pupuh anyar, anu teu kaugeur ku guru lagu, jeung guru wilangan. Salian ti eta, rumpaka lagu jadi leuwih singget. Contona bae, waktos Mang Koko ngadamel rumpaka ku nyalira, jumlah padana (jumlah padalisan dina hiji komposisi lagu) aya nu dugi ka ngawelas. Paling sakedik antara opat atawa lima pada. Hal ieu bisa jadi kapangaruhan ku kabiasaan dina pupuh, dimana ari jumlahna sabaraha pada, sedeng melodi laguna angger. (Laguna cukup ku sapada oge) Ku sabab kitu teu aneh lamun tepina di masarakat, anu manjang dipiinget jeung awor dina adumanisna, dina pada (koplet) anu kahiji bae. Conto Mang koko ngadamel sabaraha koplet rumpaka dina lagu Karatagan Pahlawan, anu popilerna mah angger bae anu rumpakana: teu honcewang sumoreang, batan koplet anu ka rumpakana: sinatria danalaga.

Hal saperti kieu mangrupa evolusi parobahan dina perkembangan lagu Sunda, sabab umumna rumpaka anu disanggina mah, biasa sok dianggap tamat dina hiji pada wae. Lamun tea mah aya iwalna, sabab dianggap hiji kabutuhan, biasana masih napak dina lagu-lagu anu sipatna hereuy atawa guyon. Dina lagu hereuy atawa sekar caturan, (dialog) rumpaka jadi hiji kakuatan pikeun nuntaskeun udagan eusi, mana komo lamun eusina anu ngahudang sipat kritik sosial. Sabalikna, komposisi lagu hereuy mah kudu leuwih sederhana jeung ulah pangjang teuing. Ku sabab sasaran kakuatanana, ditempatkeun dina rumpakan anu panjang, karasana lamun dibalikeun deui kekecapanana kana rumpaka awal, anu ngadenge jadi teu aneh deui.

Ngabandingkeun nu popiler

Baheula mah umumna rumpaka lagu loba diwangun ku 8 engang, dina tiap jajarna. Hal ieu sigana gede kapangaruhan ku wangunan sisindiran atawa pupuh. Tapi dina lagu-lagu kaulinan barudak, ternyata ngabogaan pola nu mandiri, anu teu kauger ku 8 engang. Sakadar conto, urang bisa merhatikeun pola ritme lalaguan barudak.

Cingcangkeling

Cingcangkeling (4)

Manuk cingkleung cineten (7)

Plos ka kolong (4)

Bapa satar buleneng (7)

Ambil-ambilan

Ambil-ambilan (5)

Turuktuk hayam sametu (7)

Euweuh nu diambil (6)

Aya ge anak minantu (8)

Kawih barudak ciptaan Mang Koko:

Cengcelengan

Sapoe lima sen (6)

Lima poe satelen (7)

Sataun geus puguh (6)

Cengcelengan geus pinuh (7)

Guligah

Rasa guligah (5)

Rapot alus angkana (7)

Seuri gumbira (5)

Ha ha ha ha (4)

Seubeuh pamuji (5)

Irung ge asa beukah (7)

Igel-igelan (5)

Pak pong pak pong gung (5)

Catetan: dina lagu Guligah, baris ka hiji jeung ka dua, katilu jeung ka opat, kalmia jeung ka genep, ka tujuh jeung ka dalapan, dina lagu mah sok di hijikeun. Jadi engangna dina ieu lagu jadi 12-9-12-10.

Pikeun gambaran jeung sakadar conto pola ritme dina lagu-lagu nu geus popiler, diantarana lagu “Es lilin”. Lamun ningali wangunanana, lagu “Es lilin” teh make rumpaka sisindiran. Hal ieu kaciri dina cangkang jeung eusina. Ku sabab Bi Mursih penciptana ngarasa yen jumlah dalapan engang kurang pas jeung kabutuhan melodi laguna, nya ditambahan ku kekecapan tambahan, mah jeung ceuceu.

Es Lilin

Es lilin mah ceuceu kalapa muda

Dibantun mah ceuceu didorong-dorong

Abdi isin ceuceu samar kaduga

Rumaos mah ceuceu seueur kakirang

Ku tambahan eta, (mah ceuceu) anu asalna jumlah engangna dalapan unggal jajarna, ayeuna robah jadi sabelas dina unggal jajarna.

Dikalang aturan goong

Beda jeung musik, dina lagu Sunda anu make irama tandak (ajeg, tetep), geus miboga aturan anu diwatesan ku ragragna sora goong. (Goong gede, goong leutik disebutna kempul). Eta aturan dipitaat jadi ugeran, tur ngabogaan aturan anu mandiri. Contona irama lagu sawilet. Wilet hartina matra, sawilet opat matra. Dina irama sawilet anu diwangun ku opat matra eta, unggal matrana dieusiana ku opat ketuk. Jadi, jumlah ketukan dina irama lagu sawilet teh diwangun ku 16 ketukan. Pungkasan waktu pas ragrag kana ketukan 16, ragrag hiji goong. Lamun digambar kira-kira kieu:

Irama sedeng:  /  .  .  .  . / .  .  .  . / .  .  .  . / .  .  .  0/

Katerangan: 0=goong

Pikeun ngagampangkeun mere lelemah napakna kecap (rumpaka) dina lagu, ketukan irama sawilet saperti anu ditulis diluhur, urang rengkep jadi dua kali nu asalna unggal matra 4 ketuk ayeuna jadi 8 ketuk. Kekecapan lagu “Es lilin” urang tandaan ku x, saperti conto di handap ieu:

.  .  .  .   x   x   x   x    x    x    .    x   x   x   x   x    .   .   .   .  x   x   x   x   x   x  .  x   x   x   x   x

.  .  .  .   es  li  lin mahceuceu      ka la pa mu da                di bantunmahceuceu didorongdorong

.  .  .  .   x   x   x   x   x   x  .  x   x   x   x   x  .  .  x   x  .  .  x   x   x   x   .  x   x   x   x   x

Ab di I sin  ceuceu sa marka du ga       ru ma     os mahceuceu seueurka ki rang

Lamun ningali pola ritme lagu es llilin, jajar ka 1 tepi ka 3, ritmena sarua. Anu beda, ngan ritme jajar ka opatna. Jajar ka 1 tepi ka 3, sok sanajan ritmena sarua, tapi melodi atawa nadana mah beda, hal lieu bisa katinali lamun ningali notasi, atawa lamun ngadenge laguna.

Dina lagu-lagu kaayeunakeun, loba lagu-lagu anu popilerna di masarakat, diwarnaan ku pola ritme nu sederhana, jeung datar sarua. Maksudna dina eta, ritme laguna mah loba sarua, nu beda ngan jalan melodi laguna bae. Hal saperti kieu sabenerna mah lain barang anyar, da dina lalaguan barudak mah geus napak kitu ti baheula. Perhatikeun bae lagu Cingcangkeling, ucang-ucang angge, ayang-ayang gung, jrrd.

Ku katerangan di luhur muga jadi panganteur, kanu boga niat nyieun rumpaka keur pilagueun, utamana dina unsur wirahma jeung ritmena. Sanajan henteu mangrupa aturan nu dipikudu, alusna mah keur sakadar cacarakan bae mah, merhatikan saperti conto di luhur bakal karasa deui keur bandingan di conto, lamun loba nitenan rumpaka lagu karya Wahyu Wibisana, Dedi Windyagiri, anu sering disanggi jadi lagu Mang Koko.

Pangaruh rumpaka

Sok sanajan ari nu disebut lagu mah, bisa mandiri tanpa make kekecapan, saperti halna dina musik instrumentalia (karawitan gending), dimana lagu diwangun ku sora-sora tatabeuhan wungkul, tapi dina kanyataan umumna masarakat di urang, leuwih resep lagu nu make rumpaka, ti batan lagu-lagu instrumentalia. Di kalangan rumaja, pangpangna dina lalaguan nu mawakeun tema cinta, rumpaka teh jadi daya tarik nu luar biasa, eta kekecapan tek sok di tulis di alus-alus, dijadikeun kata mutiara. Anu keur kasmaran, eta rumpaka asa keur dirina soranagan. Bahkan anu keur kapakan (patah hati), lamun manggih lagu anu rumpakana anu nyeuit-nyeuit kanyeri ati, sok terus dibulak balik, sabab asa lalakon dirina. Nyieun plesetan tina rumpaka lagu, geus biasa jadi mode, nyokot tina lagu-lagu nu popiler.

Dina dunya atikan, mere conto papatah atawa nerangkeun hiji masalah, leuwih gancang katarimana, mun make lagu anu make rumpaka. Sanajan panjang, biasana napel manjang dipiinget. Geura we pendidiken di pasantren, nyaritakeun babar nabi dugi ka pupusna, loba apal ku dilagukeun mah. Kitu deui sipat 20, atawa nataan ngaran poe dina basa Arab.

Rumpaka nu geus dalit jeung laguna, nu alusna bisa mere apresiasi ka para miarsana. Contona bae, aya kekecapan lawas anu umumna teu dipiterang hartina, jadi kahudang deui. Saperti misalna kecap wening, babat raweuy, jrrd. Sabalikna lamun manggih kecap nu salah larap, justru hese di robahna. Nu ngawihkeun daek teu daek kudu ngagugu, yen eta anu bener. Contona waktos Mang koko ngadamel lagu Pasundan Eksiganda. Maksud kecap eksiganda ku Mang Koko nyaeta lemah cai. Barang dipaluruh dina kamus, ternyata yen lemah cai didinya, hartina lemah cai jajahan Mataram.

Sambas nyanggi Manuk Dadali, lamun nitenan eusi rumpakana, manuk dadali teh jadi perlambang sakti Indonesia Jaya. Maksudna mah sarua jeung manuk garuda. Urang sadar yen manuk dadali mah leuwih leutik batan manuk garuda. Sanajan salah, anggeur we eta nu napakna.,

Uko nyieun lagu Maripi. Dikotektak hartina teu aya, barang ditanyakeun ka jinisna harti maripi, jawabna teh duka, da ukur kungsi ngadenge waktu kieur leutik. Judul lagu Budak Ceurik dina panambih tembang, ngagambarkeun rumaja nu keur kasmaran. Nu ngalagukeun tara ngamasalahkeu, nu penting dina lagu kitu kadengena. Hal saperti kieu bisa kapanggih dina lagu Dul Sumbang, anu nyebutkeun samak salambar dina lagu Pangandaran. Robahna tina imut jadi emut. (Imut malati, emut malati) Jati sarakan, jadi sarakan,teu honcewang, jadi ti honcewang. Aya deui rumpaka lagu, waktu caang bulan, anu dilingkung ku bentang baranang. Padahal keur caang bulan mah, bentang loba teu katingal. Raos we!

Pinilih

Ieu mah pamanggih pribadi, jadi sipatna subyektip pisan. Genahna rumpaka keur lagu, anu sederhana bae, kecapna ulah jalimet teuing, atawa nyastra teuing. Salian ngawirahma, oge genah mun murwakanti. Keur judulna, alusna mah anu pondok bae, sangkan gampil dipiinget. Tina judul kana eusi, karasa gampang diolahna jadi lagu. Keur nerangkeun leuwih tembres, sigana kudu aya para ahli sastra anu nyaliksik sacara halus, ngeunaan rumpaka lagu-lagu Sunda. Juru sanggi mah lolobana ngan ukur bisa nyaritakeun, kira-kira nu kitu nu genah dijieun lagu.

Dina tembang Sunda, sok sanajan cenah guguritan kenging Panghulu Hasan Mustopa teh kacida pisan luhung ajenna, tapi waktu diterapkeun kana lagu, karasana asa kurang awor bae. Babasaanana nyastra teuing. Aya dua hal anu jadi alesan, ka hiji hese disanggina, ka dua, dina jadina hese tepina kanu nembangkeunana, atawa masarakat. Mungkin hal ieu disababkeun oge, ku kurangna apresiasi juru sanggi kana ajen-inajen sastra.

Sacara pribadi kuring nyoba nyanggi sajak karya Ajip Rasidi tina kumpulan sajak Jante Arkidam. Lumayan ngesang, mana komo waktu rek direkam, katingalina produser rekaman deukeut-deukeut kana teu resepeun, sabab cenah nu kieu mah moal payu. Kusabab kitu nya nyieun patea sorangan, ku cara ngamodal sorangan, nu peuting si hese teu kabawa hees. Rumpakana sabisa-bisa nyieun sorangan. Laguna jadi ngagebay paranjang, sabab make istilah kawih tembang. (Katem) teu wudu seueur nu bendu.

Sanajan jaman ayeuna barudak geus biasa berciuman, tapi waktu eta kecap diterapkeun dina rumpaka lagu Sunda, karasa jadi kasar ngarihal. Kecap sejen nyaeta kecap randa atawa duda. Alusna mah, memang urang Sunda resep hal-hal anu cawokah, tapi waktu diterapkeun jadi rumpaka lagu, karasana aya kesan nu vulgar.

Naon hal anu diterapkeun dina bahasan ieu, dasarna loba ngahudang tina pangalama pribadi bae, tangtu bakal loba kakuranganana. Sebut we atuh, samentara mah ulah teu aya teuing, ngarah engkena ngarekahan diulik ku para ahli nu leuwih jembar deui. Hatur nuhun!

Pasir Hariring, 16 Mei 2007

Conto-conto rumpaka lagu

I

Diwangun ku 5 engang

Bar ampar-ampar

Panganten anyar

Wilujeng sumping

Restu kairing

II

Diwangun ku 6 engang

Putri citraresmi

Ti taman bihari

Lir kembang malati

Ligar dina ati

III

Diwangun ku 7 tungtung 5

Ampuh lungguh someah

Tara rucah awuntah

Resep cicing di imah

Babalik piker

IV

Diwangun ku 5, 7, 5, 8

Tina jandela

Urang silih kiceupan

Lemu paneuteup

Teuteup jeung geugeut marengan

Tambahan kecap anu ngawelas: Balakbak, conto sejena Imut malati, Anjeun, Potret Manehna, Sagagang Kembang Ros, Samuil Hipu, Tokecang, Bulan jeung bentang, jrrd.

Pasir Hariring, 23 Mei 2007

Oleh

Iwan Gunawan

Pada malam kamis lalu (4 feb 2009), telah diselenggarakan konser musik bertajuk “The Loud of Harmonic Rock & Symphony Orchestra” di gedung Sabuga Bandung. Konser ini merupakan aplikasi mata kuliah manajemen pertunjukan di Program Studi Pendidikan Musik FPBS UPI. Pada konser tersebut tampil beberapa musisi rock Indonesia, baik musisi yang dikenal dalam jajaran artis nasional maupun para musisi muda berbakat dari lingkungan mahasiswa Universitas Pendidikan Indonesia. Para musisi tersebut antara lain: Andi \rif, John Paul Ivan, Ale “Virgie”, Ammy “4 Peniti”, Syarif “aksara hi-rock”, Sisca “harp”, Didit “Dr. Luck”, Rana “Incrush”, Rebeh “Red Peanut”, Prameswara Voices, Orkestra Bumi Siliwangi dan pelukis Syarif Hidayat.

Jika kita melihat pada persoalan “bisnis musik”, tentu saja judul yang diusung serta deretan nama-nama artis yang terlibat dalam konser tersebut akan memiliki nilai jual yang tinggi. Walau konsep garap musiknya  tidak begitu “segar” alias tidak orsinil akan tetapi di negeri kita yang disebut sebagai negara berkembang dan “melambai-lambai” (meminjam pernyataan Slamet Abdul Sjukur), konser tersebut menarik perhatian banyak orang termasuk para sponsor yang ingin bekerja sama dalam memanfaatkan kegiatan tersebut dengan tujuan agar saling menguntungkan (baca:bisnis!).

Di Indonesia terutama di daerah perkotaan kata musik dengan embel-embel  “Symphony Orchestra” selalu memiliki kesan sesuatu yang “wah”, berkelas, sebagaimana yang tertuang dalam sebuah booklet acara tersebut antara lain, “Kemasan yang elegan membawa orkestra ke dalam klasifikasi musik kelas atas …”.  Oleh karena itu, jika suatu jenis musik belum melibatkan alat-alat musik orkestra tampaknya belum dapat diakui sebagai musik kelas atas. Dengan demikian agar suatu jenis musik menjadi kelas atas, dengan mudah kita dapat menambahkan kata pada ujung nama jenis musik tersebut dengan kata “chestra” sebuah singkatan dari kata orchestra, seperti “Dutchestra”(Dangdut Orchestra), “Rock-Chestra (Rock Orchestra) dan mungkin tahun depan bakal diadakan konser “Popchestra” atau “Blues kana Rock-chestra”, (dalam bahasa Sunda ‘blus kana rok’) agar lebih sensual.

Menurut Suka Hardjana bahwa di Indonesia sering terjadi kesalahpahaman tentang kata Symphony Orchestra. Dalam bukunya yang berjudul “Musik Antara Kritik dan Apresiasi”, Beliau menegaskan bahwa Symphony adalah kerangka komposisi arsitektural musik seperti dalam bentuk sonata. Apa bila sonata adalah sebuah kerangka bentuk komposisi untuk satu atau dua alat musik, maka dapat dibilang bahwa Symphony adalah “sonata” untuk banyak alat musik yang berbeda-beda. Dengan demikian bisa kita simpulkan bahwa musik dalam bentuk Symphony selalu dimainkan oleh banyak orang beserta alatnya yang beragam, akan tetapi sebuah ensemble orkes, sekalipun menggunakan embel-embel kata Symphony seperti Boston Symphony Orchestra misalnya, dalam pertunjukannya tidak mesti selalu memainkan musik dalam bentuk Symphony. Tentu saja apa yang dilakukan oleh para mahasiswa musik UPI bersama artis rock Indonesia itu, tidak salah. Akan tetapi persoalan tentang musik Symphony atau musik orkes mesti dipahami lebih mendalam, demikian juga dengan musik rock. Karena bagaimanapun, antara musik rock dengan musik orkes atau orkes simponi memiliki latar belakang sejarah, estetika, kompleksitas dan segala tektek bengeknya yang dari awalnya cukup berbeda.

Seperti kita ketahui bahwa musik orkes sebagai produk budaya barat (eropa tengah), memiliki sejarah perkembangan yang cukup panjang. Jika kita mulai mengamati dari musik orkes pada jaman Barok sampai Romantik atau Impresionisme di Perancis misalnya, kita dapat melihat berbagai bentuk pengembangan yang cukup signifikan. Mulai dari perkembangan banyaknya jumlah pemain dan instrumen, perluasan gramatik musik, estetika, ke-individualan seorang komponis dalam karyanya sampai pada pengembangan teknik permainan yang sangat kompleks dan lain-lain membuktikan bahwa musik sebagai suatu karya seni selalu membutuhkan perubahan-perubahan oleh karena tuntutan perasaan, pikiran serta idealisme seorang seniman. Apa lagi jika kita amati perkembangan selanjutnya pada abad 20 sampai sekarang, yang tidak hanya berkembang di benua Eropa akan tetapi di benua Amerika, musik orkes berkembang jauh lebih ekspansif seiring dengan perkembangan komposisi musik. Anehnya, karya-karya musik barat yang mutakhir seperti musik kontemporer (istilah yang sering dipakai di Eropa) atau musik Avantgarde (istilah yang sering dipakai di Amerika), bagi saya selalu memiliki spirit serta kesan “multikultural”.  Yang paling sederhana dapat kita lihat misalnya dalam beberapa karya Piere Boulez atau Oliver Messiaen yang menggunakan alat perkusi gong. Atau sebuah konsep mikro intervalis, yang sebelumnya tidak pernah ada dalam tradisi musik barat (sistem well tempered). Menurut pengamatan saya, baik karakter bunyi gong maupun konsep mikro intervalis banyak kita temukan dalam musik tradisi di Asia termasuk di Indonesia. Artinya dalam proses perkembangan musik, para komponis di Barat tampaknya sangat tertarik untuk bersentuhan dengan budaya lain untuk pemantapan budayanya sendiri. Ironisnya, di Indonesia banyak orang memiliki minat belajar musik budaya lain (baca: musik Barat) akan tetapi seringkali lupa dan entah sadar atau tidak, kurang menghargai bahkan meninggalkan potensi budaya sendiri

Sementara itu musik rock lahir di Inggris  sekitar tahun 60-an yang selanjutnya berkembang di Amerika, sebagai imbas dari perkembangan teknologi dan industri serta keadaan sosial di negara tersebut. Oleh karena itu perkembangan musik rock tidak bisa dilepaskan dari aspek itu. Saat ini estetika musik rock tidak hanya dapat dinilai dari aspek musikal saja tapi non musikal,  aspek non musikal secara umum dapat dilihat dari beberapa hal seperti “aksi berlebihan” dalam memainkan instrumen, eksploitasi amplifikasi, cara berpenampilan atau berpakaian pemainnya beserta atribut/asesoris seperti anting, rambut gondrong, ikat kepala, tatto, simbol-simbol “kekerasan”, slogan-logan dan lain sebagainya. Semua itu menjadi kesatuan yang dapat memberi penekanan bahwa itulah dunia musik rock. Kehebatan musik rock dapat membawa gairah hingga penontonnya bisa sambil berjingkrak-jingkrak, berteriak histeris oleh karena hentakan drum serta dentuman bass yang refetitif, permainan gitar yang virtous dan memukau, ditambah oleh teriakan atau jeritan vokalis dengan makna syair yang kontekstual dengan keadaan masyarakat yang sedang frustasi, apakah frustasi karena keadaan sosial, cinta, ekonomi dan lain sebagainya. Inilah sebuah paradoks. Seperti lagu “kehidupan” yang dinyanyikan oleh Andi \rif pada konser malam itu. Jika kita mencermati isi syair lagu itu tampaknya sangat menyedihkan, akan tetapi di sisi lain, iringan musik menghentak-hentak dengan tempo yang cepat, dinamika keras dan bersemangat.

Lalu, di mana hubungannya musik simponi orkestra dan musik rock dengan keadaan serta kultur kita? Apa kontribusi kedua jenis musik tersebut untuk pengembangan sumber daya demi pembangunan negara yang kita cintai ini?. Dalam sebuah obrolan, Suka Hardjana pernah mengemukakan bahwa di Indonesia sering terjadi keadaan “seperti perselingkuhan yang tertangkap basah”. Sudah tahu keliru, tapi ngga apalah… sama-sama enak!.

Kembali pada persoalan konser “The Loud of Harmonic”, dari awal saya sudah memprediksinya bagaimana hasil pertunjukannya nanti. Pertama-tama saya meragukan kualitas permainan orkestranya, dan ternyata memang bagi saya interpretasi musik pemain orkes kurang persiapan alias tidak memadai. Keraguan saya ini sebenarnya bukan hanya untuk kualitas permainan Orkes Bumi Siliwangi saja yang baru berdiri mulai tahun 2002, akan tetapi untuk sebagaian besar grup orkes di Indonesia. Hal ini berdasar pada suatu cerita bahwa konon katanya karya-karya musik orkes dari komponis Indonesia Tony Prabowo, tidak pernah dimainkan oleh grup orkes dari indonesia akan tetapi selalu dimainkan oleh grup orkes dari luar negeri. Lalu, kebetulan saya pernah membuat komposisi untuk musik orkes, pada tahun 2006 saya perlihatkan partitur karya tersebut ke Slamet Abdul Sjukur (maestro musik/komponis Indonesia). Pada waktu itu mas Slamet (demikian saya menyapanya) bertanya, … Mas Iwan siapa yang akan memainkan karya ini?, setahu saya di Indonesia sulit sekali mencari grup orkes yang bagus. Satu lagi, saya mendengar secara langsung dari Idris Sardi (maestro/pemain biola) dalam sebuah obrolan di rumahnya Prof.  Rahayu Supanggah (Komponis/Etnomusikolog), Beliau cerita tentang keluh kesah tentang karirnya dalam memimpin musik orkes di Indonesia. Pada intinya Pak Idris kecewa akan kualitas serta mentalitas pemain orkes di Indonesia. Begitulah kira-kira salah satu alasan keraguan kualitas permainan grup orkes di Indonesia. Apa lagi jika saya mengingat lagi pengalaman pada saat saya diundang dalam sebuah festival musik gamelan di Berlin, pada saat itu saya memiliki kesempatan untuk menonton latihan sebuah grup orkes di salah satu stasiun radio di Berlin Jerman. Luar biasa!, tak pernah saya menemukan kualitas permainan musik orkes yang sangat bagus seperti itu di Indonesia.

Jika kita lihat pada sisi lain yaitu beberapa arransemen musik orkes yang dibuat oleh Aldi Nada Permana yang ditampilkan pada konser tersebut, sangat membanggakan. Walau jika kita dengar dari aspek tekstur, orkestrasi serta struktur harmoni masih terbayang-bayang oleh musik film gaya John William atau Danny Elfman, akan tetapi untuk komponis/arranger seusia Dia, patut diberi acungan jempol. Namun kembali lagi pada pemain, sebagus apapun musik itu dibuat, kualitasnya sangat tergantung oleh intrepretasinya. Selanjutnya siapa penontonnya? Apakah penontonnya memliki “tools” yang akan digunakan untuk menilai baik buruknya permainan musik? Apakah penonton tahu bahwa pitch nada yang dimainkan oleh musisi itu sebenarnya kurang tepat? Apakah penonton tahu bahwa pada saat pemain orkes memainkan tekstur ritme yang cepat sebenarnya mereka keteter? Apakah penonton tahu bahwa pengolahan suara instrumen-instrumen akustik itu yang kemudian menggunakan amplifikasi tidak menghasilkan suara yang seimbang? Dan lain-lain.

Sementara, paduan suara yang menjadi “backing vokal” pada setiap lagu yang dinyanyikan oleh Prameswara Voices pun terkesan kurang latihan. Warna suara setiap penyanyi masih kedengaran masing-masing seperti warna vokal pada saat nyanyi sendiri sehingga kesatuan suara sebagai sebuah paduan kurang tampak. Kecuali pada saat lagu “We Will Rock You” yang cukup meyakinkan. Yang menarik pada sajian lagu ini adalah adanya transformasi gaya vokal yang dinyanyikan oleh Ady Putra, dari gaya rock menjadi gaya vokal “black music”. Satu lagi yaitu lagu “Bohemian Rapshody”. Lagu ini memang dari awal telah memiliki komposisi yang bagus dan struktur harmoni vokal yang  dalam versi grup Queen dinyanyikan dengan alat elektronis yaitu Vocalizer, kemudian pada pertunjukan ini dinyanyikan oleh manusia, jadi tentu saja akan terasa lebih meyakinkan.

Terakhir untuk kelompok combo/band, tak ada sesuatu yang perlu dibahas oleh karena tak ada sedikit pun kreasi yang mencolok. Permainan musiknya seperti musik rock pada umumnya dan tentunya dengan kualitas standar. Sekalipun gitaris Syarif “Aksara hi-rock” sering dipuji-puji penonton yang sebagian besar mahasiswa musik  itu, bagi saya tak ada keunikan jika dibandingkan dengan gitaris rock lainnya.

Apapun hasilnya, peristiwa ini sangat penting untuk dikritisi demi kemajuan kesenian itu sendiri. Seperti yang dikemukakan Suka Hardjana bahwa dalam sebuah pertunjukan “Tidak cukup dengan 1001 tepuk tangan basa-basi yang membuat hati tidak waspada. Apalagi di tengah kecenderungan masyarakat atas budaya (…) sensual yang semakin membius dewasa ini,….

Sebagai penutup tulisan ini akhirnya saya ingin mengutip sebuah tulisan dari Slamet Abdul Sjukur yang pernah disampaikan pada suatu ceramah pada tahun 1993, akan tetapi pernyataan Mas Slamet itu masih relevan sampai hari ini.

Yang namanya “musik” ialah yang selama ini ditunggangi oleh kata atau lirik lagu, gemerlap lampu dan goyang gaya TV yang sangat miskin itu.

Dalam budaya “ayam goreng” yang menjadi trend orang-orang kota sekarang ini, selera kita lebih tertuju pada tepung pembungkus dan sausnya daripada rasa ayamnya sendiri, sehingga misalnya ayamnya itu diganti dengan gombal kaus-kaki pun, orang tidak perduli. Demikianlah gambaran musik kita dewasa ini.

Sebuah pesan untuk Orkes Bumi Siliwangi dan mahasiswa musik UPI, jangan berkecil hati, tulisan ini tidak bertujuan untuk mencemooh tetapi memotivasi agar kreatifitas yang anda lakukan dapat lebih berarti. Jalan masih panjang, perluaslah wawasan musik dan tingkatkanlah keterampilan permainan musiknya. Sebuah pesan bijak tentang musik pernah ditulis oleh Pak Fuad Hassan mantan menteri Pendidikan dan kebudayaan, antara lan. “Lebih dari sekedar untaian nada & irama menjadi gita, seni suara memberi peluang untuk mencapai puncak-puncak penghayatan yang sublim dalam hubungannya dengan Tuhan, alam dan sesamanya”.

Oleh Slamet Abdul Sjukur

Anda sendiri pun mungkin merasa tidak punya urusan langsung dengan itu, artinya dengan musik. Musik hanyalah “yang itu lho,” yang bukan urusan kita. Dan sesungguhnya untuk mayoritas orang Indonesia zaman pembangunan ini, musik tidak ada. Kalaupun kita pernah ribut tentang musik cengeng, tentang Iwan Fals yang dilarang muncul di Medan, tentang hak cipta, peristiwa dengan Geldof dan sebagainya, kita ini tidak memperoleh musik itu sendiri. Di Tanah Air kita yang melambai-lambai ini, musik yang sebenarnya musik itu hanya dipikirkan oleh beberapa gelintir manusia saja dan tenggelam dalam hiruk pikuk pembangunan jalan yang melayang-layang. Kita lebih edan pada apa saja yang serba besar, bertekad menjadi bangsa metropolitanis, sementara bangsa-bangsa lain yang sudah maju dan karena itu tidak ribut perkara kemajuan, mereka itu sedang memikirkan bagaimana agar bumi kita ini menjadi suatu perkampungan yang akrab dan nyaman, bukan metropolitan yang serba wah. Istilah “perkampungan” ini terasa lebih manusiawi daripada metropolitan yang sudah menjadi simbol masyarakat orang-orang sakit jiwa karena stres dan frustasi, dan karena itu punya dendam untuk mengutuk apa saja yang mereka anggap jelek sebagai “kampungan.”

Yang namanya “musik”, ialah yang selama ini ditunggangi oleh kata atau lirik lagu, gemerlap lampu dan goyang gaya TV yang sangat miskin itu.

Dalam budaya “ayam goreng” yang menjadi trend orang-orang kota sekarang ini, selera kita lebih tertuju pada tepung pembungkus dan sausnya daripada rasa ayamnya sendiri, sehingga misalnya ayamnya itu diganti dengan gombal kaus-kaki pun, orang tidak perduli. Demikianlah gambaran musik kita dewasa ini.

Untuk melihat artikel ini klik di sini

by Al Suwardi

Compositional Back-Ground

Indonesia is a country that is constituted by many different ethnic cultures spread out over 13,000 islands. I am attracted to this cultural wealth and wish to explore musical practices found within that culture as a source of my music composition. The composition aims to investigate possibilities of integrating Javanese gamelan, Javanese vocal performing practice, Balinese percussion technique, and Florenese vocal technique. The proposed composition also explores ways to develop aspects of different traditional performance practice in the context of contemporary music making

This composition, the Ringing of Gentha, explores new sounds produced from the Gamelan Gentha, which is a gamelan made up of instruments that I have developed and built in 2001. Making new instruments is one of my compositional concerns. The use of new instruments and their distinct sound colors is aimed at developing new sensibilities with audiences interested in contemporary Indonesian music.

The idea of making the new orchestra was, in fact, inspired by the gamelan genthana in the Palace of Surakarta. There are two different information about where the gamelan genthana came from. According to some informants, the gamelan genthana there was a gift that had been presented to the King of Surakarta by the King of Thailand in the 1930s. Some others assumed that the gamelan genthana was made by a Javanese gamelan smith. The name gamelan genthana was coined by Javanese musicians. Genthana is associated with Javanese word gentha, meaning ‘bell’ (Kartomi 2002: 45-6 ).  In my generation this gamelan has never been played because the palace gamelan musicians do not know the original music of the gamelan genthana. According to some informants, there were only a few musicians who could play this orchestra. Three musicians had been mentioned: the late of Pontjopangrawit, the late of Martopangrawit, and the late of  Mlojowidodo. Unfortunately, they did not pass on their knowledge to the younger generations, consequently, no one knows about gamelan genthana. To this day, the exact instrumentation of the orchestra is unknown. Some instruments are stored in Balai Bang (a name of storage building) and some are missing. The above information gives me inspiration to make a new gentha orchestra with new instruments, new sound characteristics, and new compositions.

Some traditional Javanese gamelan compositions have been written many generations ago. There are also more recently composed works for the traditional Javanese gamelan that are based on traditional Javanese musical structures. The layout of the traditional gamelan composition reproduces a fundamental formal structure, which provides the framework for the melodic material, and which provides a basis for interpretation. In filling in and embellishing the skeletal melodic outline, each performer interprets the melodic outline by means of his or her individual playing technique and style (Roth 1986: 20). Contemporary gamelan composition has emerged only recently, when the Pekan Komponis Muda (Young Composer Festival) first took place in1979 in Jakarta. Recent gamelan composition in Jakarta provides a musical context for my own composition.

As I mentioned earlier, making new instruments is one of my compositional concerns. Many contemporary gamelan music composers use gamelan orchestras, either in part or whole. Some times they also combine gamelan instruments with any object that can produce sound in order to search for new sonorities. In the development of Indonesian contemporary music, especially in Java, there is no boundary for utilizing any particular musical instruments and moreover, some composers make their own new musical instruments or modify existing instruments (Roth 1976: 96 – 102).

The Development of Recent Gamelan Composition in Surakarta

Change is an essential part of any lively musical culture, and traditional karawitan [gamelan music] is no exception. The more stable cultural environment of the Javanese past allowed such change to proceed at an evolutionary pace. Today, however, karawitan finds itself in a very different world. The impact of the forces of Indonesianisation, modernisation and concomitant Westernisation; the huge growth of the towns and a new urban culture; the consequences of mass education, its institutions, methods and implied values derived from Western models – all these have led to great social and cultural ferment and to a very unstable situation for the traditional arts. (Roth 1976: 49 – 50).

This times, I will discuss the origins of the emergence of contemporary gamelan music compositions and its development to this day. As indicated in the quotation above, the development of gamelan music compositions has an impact on Indonesian culture as a whole. The birth of contemporary gamelan compositions was at time when the first young composer festival took place in 1979. It was preceded, however, by the development of new musical concepts. This formation of new concepts paved the way for the modernization of the gamelan. In fact, new gamelan compositions have already emerged earlier–to the first gamelan festival aforementioned–in a form of dance-music.

Before discussing the development of contemporary gamelan composition, I will raise some questions relating to the young composers festival. Who was the originator of the festival? What was the conceptual basis in developing the gamelan tradition? Was this development related to the concept of modernization? To answer these questions I need to put forward a brief account of history of Indonesian development.

Indonesia, as a developing country, has experienced various changes and has needed to face a variety of conditions in its social life, political life, economical life, and cultural life. In the early 20^th century, the Dutch colonial power established schools to provide education to a limited number of people who belonged to the aristocracy in order to address the needs of the Dutch administrators, technicians, and other officials. Ironically, besides being Dutch Government employees, they extended and stimulated Indonesian nationalism. The notion of nationalism emerged as a symbol of collective identity for the Indonesian society. The primary aim of this was to provoke national solidarity in order to overthrow the Dutch colonialists.

It is important to note that the emergence of Indonesian nationalism was crusaded by a group of artists, writers, and poets called Pujangga Baru and Persagi in the1930s. They campaigned for this notion through their works. (Rustopo 1991: 31-42; Becker 1980: 30-1; and Kayam 1981: 30). According to Kayam, both Pujangga Baru and Persagi had an important role in forming the “modern mood” and “modern temper” in the concept of art and culture (30-1). Perhaps, the notion of this modernization inspired Humardani,[1] who was the originator of contemporary gamelan festival that were based on traditional gamelan practice.

After Indonesian Independence in 1945, the war against the Dutch colonial power continued until 1949. Artists hardly any performed at all during that time (74). From the 1950s onwards, the Indonesian Government established formal education in the realm of traditional performing art for the first time in Surakarta, Yogyakarta, Denpasar, and Bandung. This development took place initially at the high school level, and then during the 1960s at the post-secondary level. The aims were to preserve traditional court art as the palaces became less powerful after Independence and to make the tradition available via formal education in the wider society. The institutions appointed most of the teachers from among the court musicians in a hope that they would “establish themselves as centres of performance and of new developments.” (Roth 1986: 54). During this period, many accomplished musicians, including Ki Wasitodiningrat, Martopangrawit, Nartosabdho, and Hardjosubroto, composed extensive new musical works based on a combination of the formal structure of Javanese traditional music and Western experimental music. This resulted in works that employed “triple meter, which presents [a] considerable challenge to musicians accustomed to using standard four- and eight-beat patterns…to create their parts.” (Sutton 1998: 684). Astonishingly, Ki Wasitodiningrat (also known as Ki Wasitodipuro, or Pak Tjokro) composed a work entitled Jaya Manggala Gita (Song to the Victory of Happiness and Welfare) to express the “patriotic fervor and high hopes” of the Javanese people (Becker 1980: 39). This work was composed by utilizing many different Javanese gamelan ensembles such as Gamelan Carabalen, Gamelan Monggang, Gamelan Kodhok Ngorek, Gamelan Ageng. Extensive discussion and thorough analysis of the composition can be found in Becker’s 1980 book, entitled Traditional Music in Modern Java: Gamelan in Changing Society.

In the era of the “New Order,” (1966 – 1998) the Indonesian government strongly supported the efforts of traditional developments in the arts by establishing Pusat Pengembangan Kesenian (art centers) in many different places from all over Indonesia. This project was aimed to support a variety of both traditional and contemporary artistic activities, including seminars, performances, studio works and other creative activities, in order to establish original works. The successful of the project was due to the support of some shrewd staff members from the tertiary schools of art.

In 1975, the Dewan Kesenian Jakarta (Jakarta Arts Council) invited art-leading figures from various regional centers to present papers and to discuss future development of the traditional art in Indonesia. The symposium concluded with recommendation that such festival to be held to accommodate young artists in order to perform their original works. Subsequently, the Jakarta Arts Council organized a Young Choreographers’ Festival in 1978. This festival was repeated in the following year with the addition of Young Composer (Roth 1986: 55).

Instrument Making

One of the most important elements in the process of composing music is to determine the instruments as a suitable source of sound for the compositions being written. There are many different gamelan orchestras in the Javanese gamelan tradition. Some of these still exist and are used in social life, and some are becoming eliminated. Each gamelan ensemble has its own performance tradition as well as its own pieces or compositions e.g.: gamelan sekaten, gamelan monggang, gamelan corobalen, and gamelan kodhok ngorek. Many contemporary gamelan composers use these gamelan orchestras, either in part or whole. Sometimes they combine the different orchestras when they compose. In the development of Indonesian contemporary music, especially in Java, there is no limit in utilising a particular musical instrument and moreover, some composers make their own new musical instruments, either by modifying existing instruments or creating completely new instruments.

The process of making experimental music instruments, comply with the needs of new music composition a good deal of imagination and ergological skills. My experience of making musical instruments has two starting points: Firstly, I aim to make an instrument based on my imagination of its shape and without considering the resulting sound product. With a new instrument one can experiment and explore sound by employing many different techniques of playing. Secondly, I aim to make an instrument to obtain a specific sound that is derived from a sound imagined in my head. This process requires all sorts of attempt trials to make the imaginary sounds audible. As well as the specific sound I obtain, I also exploit the sound resources of the resulting instrument.

Comentary of Music Composition

Gendhing is a generic term for any traditional gamelan composition. The term gendhing also has a more specific meaning. It can refer to a gamelan composition that has a relatively large structure and consists of two major parts: merong and inggah. To compose a gendhing or traditional Javanese gamelan piece is a complex process; ideally, the composer should be able to play all instruments in the orchestra in order to manipulate them.

More specifically, to become a composer, Martopangrawit suggests considering the requirements as follows:

1.                     You must be familiar with the proper performance practice on all the instruments (of the gamelan), so that the gendhing you compose will not have sections that are awkward to play.

2.                     If the gendhing you compose is to include a vocal part (gerong), both the instrumental and the vocal sections must be given equal consideration, so that neither one is over-emphasised. In this way, both elements will go well together.

3.                     You must understand the direction of the melody (arah nada), for this is what determines pathet.

4.                     You must understand which tones can emphasise or de-emphasised the seleh tone, for if this is not understood, the pathet can be altered unwittingly.

5.                     You must understand the function (fungsi) of each of the tones in each pathet, for these are what serve to determine the pathet.

6.                     You must understand melodic phrasing (kalimat lagu), for this serves to determine the form of the gendhing.

7.                     You must understand the rules of sinden (solo singing), for these are closely related to melodic phrasing.

8.                     You must understand the structure of gendhing in order to avoid any discontinuity in the course of the gendhing.

9.                     You must understand the features of melody, since these will determine the character of the gendhing – whether dignified, pitiful, gay, excited, lively, etc.

10.                 You must understand the cengkok mati (fixed cengkok) so that in either or slendro you can avoid an awkward balungan.

11.                 You must understand lagu mati (fixed melody) because they serve to determine the basic irama of the gendhing.

12.                 You must be able to change the density of the balungan (lakuning balungan) – for instance from balungan mlaku to balungan nibani, or to balungan ngadhal, and back again – so that the atmosphere of the gendhing can be manipulated.

13.                 You must understand the natural embat (embat alam = natural intervallic structure) of each mode or tuning, so as not to cause the vocalists and the rebab player to play out of tune.

14.                 You must understand mode and tuning, for this will help the performers.

15.                 Finally, you must know how to transpose a gendhing in slendro to pelog and vice versa.

(Martopangrawit 1984: 227-28; translation by Martin F. Hatch; as quoted in Roth 1986: 40-2).

When a composer composes traditional Javanese gamelan music he/she provides a skeletal melodic line around which musicians “fill in” their parts. The balungan that is written down is an abstraction of the full gendhing in the composer’s mind. In other words, in the process of writing a balungan the composer has already formed a mental picture of all the instrumental parts of the orchestra in his/her head. The overall performance of a gamelan piece has “heterogeneous and even syncretic origin.” (Sumarsam 1995: 229). That is to say, the performance of a gendhing involves many different instruments, and every individual player performs his or her interpretation of the balungan to embellish it. Nevertheless, the final shape of the works depends largely on the performers’ interpretation known as Garap. Given these circumstances, the composer provides the raw material.

This compositional approach is distinct from many western approaches in which the musical score serves to capture much or even most of the resulting music. That is to say, many western composers attempt to be very specific about what the performer has to play, rather than leaving decisions up to the performer.

The work I present in the festival is a composition that uses a new orchestra called Gamelan Gentha. Making a new orchestra adds to my compositional resources. I shall use the outcomes of my sound investigations as compositional material. In addition to the making of the instruments, there are a number of specific stages in the compositional process:

1. I compose the basic melodic materials in the form of Javanese music notation presented in a vertical relationship in individual layers. These materials are conceived with specific instruments in mind.

1. I then develop the basic melodic ideas into full-scale melodies, which I again notated in Javanese cipher notation.

1. I then arrange the developed melodies vertically, and assess them in terms of their multiphonic relationships. The most prominent multiphonic intervals here are an almost perfect fifth (J. kempyung) and the octave (J. gembyang).

1. I assess and adjust the resulting simultaneities of layers are with regard to dynamic balance between the layers and instruments, and with regard to timbre.

1. The next stage is continued with the formal arrangement of individual sections of the works. The important considerations here are the development of materials from one section to the next and/or the presentation of new material/s, the creation of contrasts, and the creation of transitions between contrasting sections.

1. Subsequently, the formal arrangement of materials are realized in workshops and rehearsal. Since the Javanese gamelan notation does not provide for all aspects of the sound characteristics, I shall add new symbols and verbal instruction. In addition, my presence at rehearsal as the composer is mandatory in order to communicate a more specific consensus with the performers.

1. During the initial workshops and rehearsals, recordings will be made in order to evaluate and revise the works.

1. The last set of rehearsals focus on the presentation of the works in a public concert.